Fejkat

Mats Dahlström undervisar och är doktorand i biblioteks- och informationsvetenskap vid Högskolan i Borås och Göteborgs Universitet.

Hans doktorandstudier under arbetsnamnet ”Vällagrad text” behandlar kritiska hypertexteditioner av litterära verk.
e-post: mad@adm.hb.se ; webbplats: http://www.adm.hb.se/personal/mad/index.htm

Denna artikel har först tryckpublicerats i tidskriften Ikoner, vol. 3 (2000) : 3, s. 17-25. Nedanstående utgör en postpublicering av en något fylligare version med smärre ortografiska ändringar. Ett tack går till redaktionen för Ikoner för tillståndet att postpublicera artikeln elektroniskt.

Det finns några bibliografiska favoritbegrepp - 'information' och 'dokument' hör till dem - som gärna görs till föremål för debatt inom biblioteks- och informationsvetenskap (B&I). Men det finns också andra centrala begrepp - 'text', 'bok' och 'verk' - som knappt diskuteras alls. Tvärtom har de betraktats som mer eller mindre självklara till sin innebörd. Huvudsakligen beror detta på en traditionellt okomplicerad mediesituation (läs: codexbokens dominerande paradigm). B&I har med andra ord nöjt sig med hyggligt enkla, ofta lånade beskrivningar av begreppen 'text', 'bok' och 'verk', beskrivningar som möjligen är ändamålsenliga så länge tryckta skrifter analyseras, men som ofta visar sig otillräcklig och osofistikerad i en analys av digitala medier.

De digitala mediernas ankomst ställer nya krav på biblioteks- och arkivvärlden. Dels behöver vi utveckla analyser och metoder för digitala dokument och deras natur, inte minst i hypermedia där mediaintegreringen är hög och till synes sömlös, dels tvingar de oss att från grunden ifrågasätta invanda begrepp och termer. Vill vi utveckla vår kunskap och vår praktik till att omfatta fler medier än tryckta skrifter, kan vi därför möjligen dra nytta av de resonemang som förts och förs kring begreppen inom andra discipliner. Hur definierar, analyserar och använder exempelvis litteraturteorin begreppet 'text'? Vad är ett 'dokument' för en systemerare? Hur avgränsar upphovsrättsjuristen ett 'verk'? Vad menas med ett (konst)verk inom den filosofiska estetiken, och kan B&I dra någon nytta av den diskussionen? Den här artikeln är föranledd av funderingar kring det sistnämnda av dessa begrepp: verk. Vad menas med ett verk och hur förhåller sig det till begreppet text? Vad är egentligen ett litterärt verk? För att göra denna artikel någorlunda hanterlig tänkte jag låta diskussionen kretsa kring en nog så tydlig deldiskussion: frågor kring fenomenet verkförfalskning.

Kan litteratur förfalskas?

En apa klottrar på en bunt papper med en penna. Genom en makalös slump går resultatet av apans klottrande att utläsa som en lång radda med alfabetiska tecken, otroligt nog i en ordning som exakt bildar det vi känner igen som Östersjöar av Tomas Tranströmer. Har nu apan åstadkommit det litterära verket Östersjöar?

Den som vill svara nej på den frågan, och t.ex. hävda att apan inte skapat verket Östersjöar, men däremot återskapat texten Östersjöar, skulle kunna anföra som argument, att det uppenbarligen rör sig om ett slumpartat resultat av en knappast läs- och skrivkunnig apa (även om i ett sådant särfall analfabetismen faktiskt kan ifrågasättas), och att apans resultat inte skulle kunna klassas som ett litterärt konstverk.

Med andra ord är skapandet av ett litterärt verk kopplat till en intention hos upphovsmannen. Denna intentionalism är också starkt inom åtskilliga discipliner, t.ex. litteraturvetenskap, textkritik, och filosofisk estetik. Den som däremot avböjer ett intentionskrav riskerar hamna i estetiska bryderier, illustrerade av t.ex. ready-mades som Duchamps' urinoar.

Men låt oss erinra oss en novell av Jorge Luis Borges, "Pierre Menard, författare till Don Quijote" (ingår i samlingen Labyrinter). Menard föresätter sig att skriva Don Quijote, men inte genom att kopiera hela Cervantes' berömda verk. Han gör det genom att, utan att ha läst verket, skriva ner ord, som sedan får läsas av en bekant som läst Don Quijote och som kan verifiera huruvida orden i turordning exakt motsvarar "originalet". Menard avser sedan fortsätta på det sättet, tills han lyckats "träffa rätt" hela vägen till dess han skrivit hela Don Quijote. En bisarr och fåfäng uppgift, givetvis, men estetiskt intressant. Antag, att Menard verkligen lyckas ro i land sin uppgift, och låt oss i det läget fråga: Har han nu åstadkommit det litterära verket Don Quijote? Pierre Menard saknar i sitt projekt förvisso inte intention, och skulle därför tillfredsställa intentionalismen. Ändå känns det inte riktigt rätt. Har han kopierat verket? Men han har ju själv inte läst det ¹? Har han rentav förfalskat Don Quijote? Men han sätter ju sitt eget namn som upphovsman till det verk han åstadkommit?

Låt oss slutligen också beakta ett annat perspektiv:

Leonardo da Vincis verk Mona Lisa existerar, har vi lärt oss, och gör det i form av en bestämd fysisk klump atomer förvarade i Louvren. Stjäl någon verket och bränner upp det, skulle de flesta förmodligen vara överens om att verket gått förlorat, och att vi bara har kvar mer eller mindre ofullständiga reproduktioner av verket. Vi kanske också har kvar en och annan förfalskning. Jag kan i hemlighet ha målat en kopia av Mona Lisa medan originalet ännu existerade, och i det ögonblick jag utger det för att vara da Vincis verk, har jag därmed åstadkommit just en förfalskning.

Vergilius' Aeneiden, däremot, var existerar det verket?

Något original finns inte kvar, verket har överlevt till oss i form av sekundära avskrifter, de flesta dessutom sinsemellan olika varandra. En modern kritisk utgåva av Aeneiden presenterar oftast en s.k. eklektisk text, ett resultat av en textkritisk jämförelse mellan de olika bevarade versionerna, där några textuella spår tas från ett handskriftsvittne, några från andra. Vad som presenteras är egentligen en textuell representation som kanske aldrig tidigare existerat. En falsk Aeneiden? Därtill kommer två viktiga omständigheter. Dels förändras klassisk filologisk forskning, dels sker då och då nya handskrifts- och fragmentupptäckter, vilka bägge omständigheter gör att vad t.ex. 1850-talets forskare framställde som den ”rätta” Aeneiden är någonting textuellt annat än Aeneiden i dagens utgåvor. Verket är ett föränderligt väsen.

Om nu någon tar sig in i t.ex. Vatikanbiblioteket och bränner upp en av dessa manuskriptversioner, finns Aeneiden kvar då? Ja, de flesta skulle förmodligen vara överens om att verket fortfarande finns kvar i åtminstone de kvarvarande handskrifterna. Men om samtliga handskriftsversioner märkvärdigt nog skulle förstöras? Svaret skulle fortfarande vara ja - vi skulle ändå påstå oss ha en oöverskådlig mängd textuella manifestationer av det vi uppfattar som Aeneiden i tryckta skrifter och datorfiler. Så tänker vi oss slutligen att just samtliga dessa textbärare drabbas av bibliofaga kryp och virtuella virus, och raderas från alla papper och datorfiler. Kan vi fortfarande påstå att verket finns kvar? Ja, faktiskt. Som Ray Bradbury lekfullt visat oss i Fahrenheit 451, behöver de minnen som litterära verk är beroende av inte nödvändigtvis vara av artificiell natur (såsom pappersböcker eller elektroniska datorfiler), de kan helt enkelt utgöras av människans eget minne, som kan bära fram verket tills dess att det åter kan nedtecknas i ett artificiellt minne och därmed överleva den tillfälliga mänskliga minnesbäraren. Skulle emellertid ingen själ över huvud taget ha memorerat verkets text, kan vi däremot anse verket som förlorat.

Nu kanske Aeneiden är ett komplext exempel, där vi inte ens rör oss med ett bevarat original, och där vi alltså rentav kan vara oense om hur verkets text skall förmodas se ut. Fair enough. Vi funderar i stället över samma scenario med ett modernt verk, där ett författaroriginal är bevarat. Låt oss säga Günter Grass' Blecktrumman, för att ta ett aktuellt exempel. Antag att jag nu, som i fallet Mona Lisa ovan, har åstadkommit en hemlig kopia av Blecktrumman, innan samtliga övriga exemplar förstördes - författarmanuskriptet, samtliga tryckta utgåvor, samtliga digitala representationer etc. Om nu min avskrift är exakt trogen den förlaga jag haft, och om jag i efterhand presenterar denna avskrift som just Günter Grass' Blecktrumman, är nog de flesta ense om att verket överlevt, och det inte i en förfalskning, utan i ett exemplar.

Här finns åtskilligt att fundera över, t.ex. varför jag genom att kopiera och presentera resultatet som da Vincis respektive Grass' verk, i fallet Mona Lisa anses ha åstadkommit en förfalskning, medan fallet Blecktrumman klassas som en trogen nedteckning av verket, en exakt reproduktion, lika mycket ansedd som vilken annan presentation av verket som helst? (Nu finns förstås den reservationen, att reproduktionen inte kan mångfaldigas och offentliggöras riktigt hur som helst, vilket faller tillbaka på juridiska begränsningar. Mer om detta nedan.)

Vid närmare eftertanke - kan man över huvud taget förfalska ett bekant litterärt verk?

Man kan åstadkomma ett försök att nedteckna en upprepning av den alfanumeriska teckensekvensen - eller enklare: texten - som vi anser representerar ett visst litterärt verk. Texten kan reproduceras antingen korrekt eller felaktigt. I det första fallet har vi enkelt skapat en ny representation av verket, som varken är falskare eller sannare än det s.k. originalet, medan vi i det senare fallet har åstadkommit en korrupt textversion av verket. Skiljer sig texten väsentligt åt - och detta är i sanning svåra gränsdragningar - kan vi kanske betrakta texten som imitation, pastisch, allusion, och med riktigt stora avvikelser ser vi det till slut som ett helt annat, nytt verk. Allt står och faller med noggrannheten i återgivningen av teckensekvensen, med exakt positionering. Men när kan vi förfalska ett bekant verk?

Bevisligen existerar det litterära förfalskningar - t.ex. Hitlers dagböcker, Sion Vises protokoll eller falska antika ”manuskriptfynd”. Men då rör det sig om förfalskningar av textuella, fysiska artefakter såsom handskrifter, men inte av etablerade, kända verk ². Det rör sig däremot om förfalskade, påhittade verk ³.

Åter till frågan ovan: om man kan förfalska verket Mona Lisa, men inte verket Blecktrumman, eller på en bredare nivå: om måleriets konstverk men inte litteraturens konstverk kan förfalskas, kan då detta bero på en väsensskillnad mellan olika konstarters verk? Vari består i så fall denna skillnad? För att kunna ta ställning till en sådan fråga måste vi försiktigtvis sjunka in i den klassiska frågan om vad som karakteriserar konstarters verk. Låt oss därför nedan se på några olika perspektiv på verkbegreppet.

Materialitet och immaterialitet

Inom (post)modern litteraturvetenskap ses text gärna som ett centralare litterärt begrepp än verk. Text är då något som manifesteras i det konkreta verket, t.ex. en tryckt bok. Författaren är alltså skapare av i första hand en text, medan det omedelbara verket är en sekundär produkt, ett resultat av en inblandning från tryckare, typografer och publik. I rak motsats till detta beskriver textkritik och analytisk bibliografi verket som det centrala, representerat sekundärt i texter. Det litterära verket är här alltid någonting abstrakt, som får sin manifestation i s.k. naturaltexter ⁴ och i sista hand i dokumentens fysiska materialtexter (dvs själva det fysiska material som formar de grafiska bilder vi uppfattar som 'text': bläcket på ett papper, det inbrända kolet på en Xeroxkopia, fosforet i den tillfälliga men dock fysiska skärmpresenterade texten i en dator).

Den här abstrakta verkinnebörden rimmar väl med estetikens syn på litterära konstverk. Estetiken har sedan länge iakttagit en viktig skillnad mellan olika konstarters verk: somliga är reala och konkreta - eller materiella, medan andra är ideala och abstrakta - eller immateriella. Till de immateriella hör t.ex. musik och koreografi. Till de materiella hör t.ex. måleri och skulptur. Litteraturen utgör ett litet svårare fall, men placeras oftast bland de immateriella konstarterna (litterära konstverk genomgår i själva verket olika faser och kan betraktas från olika perspektiv, varigenom de kan ses som antingen materiella eller immateriella, men mer om detta längre fram).

Härav följer en rad kriterier för uppdelningen mellan materiella och immateriella konstverk, t.ex. att de materiella inte medför, till skillnad från de immateriella, någon nödvändig distinktion mellan upphovsman och ”framförare”, dvs upphovsmannen av materiella konstverk skapar själv de ting varav verket består ⁵. En annan distinktion blir särskilt intressant för oss i denna artikel: de materiellas identitet är lätt att bestämma till ett särskilt ting, medan de immateriellas identitet är mer svårplacerad, eller med andra ord: ”materialkonstverkens” identitet är intimt förbunden till en bestämd produktionshistoria, medan ”immaterialkonstverkens” snarare knyts till ett särskilt, historielöst identitetstest, nämligen notationen - vi återkommer till detta nedan. Av denna sistnämnda skillnad följer också att materiella konstverk kan förfalskas, men inte immateriella konstverk, därför att de förstnämndas produktionsvillkor är föremål för möjlig imitation. Av detta kan vi bättre förklara på vilket sätt litteratur kan och inte kan förfalskas. Litteratur som materiellt konstverk, t.ex. som en fysisk, grafisk handskrift, kan förfalskas. Litteratur som immateriellt konstverk kan det inte.

En intressant följdfråga är i vilken utsträckning detta är ett status quo, eller om konstarters verkstatus är något som förändras med tiden. Det finns exempelvis de som föreslår att alla konstarter genomgår en utveckling, där verken först är materiella, för att sedan utvecklas till något immateriellt. Möjligen kan detta också ses som att konstarterna utvecklas från autografi till allografi (se nedan om dessa begrepp): ”Initially, perhaps, all arts are autographic,” skriver Nelson Goodman ⁶. Några är dock mer permanenta än andra - en målning eller en skulptur fortlever fysiskt, medan en muntlig berättelse eller spelad musik försvinner med framförandet och endast bevaras i det mänskliga minnet. Den senare typen av konstverk förloras eller kan bara bevaras utifrån mycket lösa identitetskriterier. Notation utvecklades därför för de konstarter som antingen är av flyktig karaktär, eller som liksom arkitekturen kräver ett komplext samarbete mellan många människor.

Juridikens verk

Spänningen mellan abstrakt verksinnehåll och materiell manifestationsform finner vi också inom juridiken, som ju redan tidigt hade anledning att göra klart för sig vad som avses med verk. I samband med upphovsrättens konstituerande under 1700-talet gled innebörden av begreppet verk över från de idéer verket förmedlade till den särskilda form författaren givit sitt verk - en distinktion vi fortfarande lever med, på gott och ont. En boskillnad gjordes redan från början inom upphovsrätten mellan verket och dess fysiska manifestation på papper och i tryck. Äganderätt gällde för respektive: rätten till ett manuskript eller till en särskild sättning var inte densamma som rätten till ett verk. Redan termen immaterialrätt, som omfattar upphovsrätten, avslöjar detta abstrakta verkbegrepp.

Nu tjänar som bekant juridikens verkbegrepp särskilda syften, såsom att särskilja verk som under en bestämd tidsperiod bör åtnjuta lagligt skydd mot olovlig kopiering och utnyttjande från verk som inte kan anses värda detta privilegium. Som verktyg begagnar immaterialrätten en alldeles särskild tröskel, den s.k. verkshöjden. Verkshöjdens kriterier är originalitet och nyhetsvärde, som alltså i det här sammanhanget får avgöra vad som kan och inte kan anses utgöra ett verk. Juridiken intresserar sig kort sagt bara för "verkshöga" verk. The rest is not their business. Frågan är då bara vad vi skall kalla de ”enheter” som av kvalitets- eller nyhetsmässiga skäl inte anses ha verkshöjd?

Immaterialrätten och dess verkshöjd erbjuder helt enkelt ett exempel på ett normativt verkbegrepp, med sina alldeles egna "diskursiva strategier". Vill vi åt en gemensam kärna i samtliga litterära uttrycks verkformer oavsett kvalitetsnivå, och också kunna ställa denna kärna mot andra konstarters verkbegrepp, är därför juridikens verkbegrepp ändå i längden otjänligt.

Multiplicitet

Ett annat kännetecken för uppdelningen i materiella och immateriella konstverk är, att de materiella i allmänhet (men inte alltid) utmärks av unicitet, och de immateriella av multiplicitet. Konstverk med fysisk, real immanens består oftast av ett unikt objekt, som identifierar verket. Konstverk med immateriell, abstrakt immanens realiseras däremot oftast i multipla uppsättningar av mer eller mindre identiska exemplar, vilka vart och ett kan sägas representera det bakomliggande verket. Detta förklarar varför brännandet av Mona Lisa också resulterar i verkets försvinnande, och varför brännandet av en av alla materiella manifestationer av Aeneiden eller Blecktrumman inte gör det.

Sekventialitet

Nu ger estetiken också fler perspektiv på verkbeskrivningar. En viktig tråd startar med Gotthold Ephraim Lessings essä Laokoon från 1766, där han iakttog en grundläggande skillnad mellan olika konstarters verk, i första hand just bildkonst respektive ordkonst. Ordkonsten medför enligt Lessing en temporal aspekt, den avbildar handlingar i ett tidsförlopp, medan bildkonsten saknar temporalitet, och fångar föremål i ett enda ögonblick. Av detta följer en skillnad mellan å ena sidan successiva konster - dans, drama, musik, litteratur - och å andra sidan ögonblickskonster - t.ex. skulptur och måleri. Omsider har denna tråd tagits upp av t.ex. bibliografer som Rolf E. DuRietz. Via Lessing beskriver DuRietz de successiva konsterna som de som representeras via abstrakta teckensekvenser, eller text, medan däremot ögonblickskonsterna saknar textuella representationer. I sekvenserna ligger det temporala förloppet. Denna sekventiella egenskap i de successiva konsternas representation föranleder DuRietz att benämna dem sekventa konstverk. Härav följer också DuRietz' definition av text: "en text är just själva sekvensen i ett sekvent verk" ⁷. Följaktligen borde samtliga sekventa konstarter kunna representeras av sekvenser, dvs text, och mycket riktigt beskriver DuRietz text som varje sekventiell representation av sekventa verk, oavsett om det rör sig om litteratur, film eller musik. Blott genom den sekventiella texten kan vi lära känna det abstrakta verket.

Autografi, allografi och förfalskning

Perspektiven ovan om olika konstverks materialitet, multiplicitet samt temporalitet får en intressant sammanstrålning hos filosofen Nelson Goodman. Hans ovan citerade Languages of Art tycks de senaste åren ha fått en renässans, och blivit ett populärt analysverktyg inom medievetenskapliga studier av exempelvis nätverksdistribuerade hypermediala objekt och deras natur. Det är ju fullt möjligt att i DuRietz' verk- och textdefinition ovan undra vad som kan och inte kan klassas som ”sekvens”. Konstverken inom såväl litteratur som film, musik och koreografi skall alltså karakteriseras av att bäras fram av texter, som är sekvenser - men sekvenser av vad? Vad är gemensamt för musikens noter och litterära texters alfanumeriska tecken?

Goodman finner sin infallsvinkel på konstverks status i just fenomenet förfalskning, och ställer sig frågan varför Rembrandts Lucretia kan förfalskas, men inte Haydns London Symphony eller Grays Elegi. För att närma sig ett svar introducerar Goodman termerna autografi och allografi, och delar därför upp konstverk i autografiska respektive allografiska konstverk. De förra är t.ex. målningar och skulpturer, de senare t.ex. litterära verk, film, musik och arkitektur ⁸. Autografiska verk kan förfalskas, men inte allografiska verk. En exakt duplicering av ett allografiskt verk renderar helt enkelt en ny och äkta framställning av verket. Till och med den mest exakta duplicering av ett autografiskt verk resulterar däremot alltid i en oäkta kopia. Identifikationen av ett allografiskt verk ligger i varje trogen framställning av verket. Identifikationen av ett autografiskt verk ligger i det unika fysiska objektet. Begreppet original är meningsfullt för autografiska verk men inte för allografiska verk.

Hur prövar man identifikationen? Det autografiska verket måste prövas gentemot de tecken man kan utläsa av dess produktionshistoria, och för detta ändamål finns som bekant experter. Nu kan ju också kopian vara så troget utförd, att de detaljskillnader som ändå finns mellan original och kopia, undflyr experten, och den s.k. förfalskningen kan tills vidare passera. Framtida tekniker (belysningsteknik, scanning, molekulära analyser etc) kan sedermera avslöja kopian som förfalskning. Allografiska konstverk har däremot sitt exakta identifikationstest i den teckenrepresentation vi talade om ovan, en teckenrepresentation Goodman väljer att benämna notation: ”an art seems to be allographic just insofar as it is amenable to notation” (a.a., s. 121). Notationen är alltså något som står fritt från konstverkets specifika produktionsvillkor, och verket kan därför återskapas på annan tid och plats.

Notation utmärker just allografiska konstarter, och återfinns därför inte inom konstarter som exempelvis måleri eller skulptur. Alfanumeriska tecken, det vi vardagligt kallar text, är litteraturens notation, medan nottecken är musikens notation ⁹. Notationen tar fasta på konstitutiva egenskaper hos verket och bortser från tillfälliga egenskaper som snarare kan tillskrivas varje autografisk manifestation av verket. Varje uppspelning, uppläsning, framförande av en korrekt notation med exakt relativ positionering av notationstecknen genererar en ny instans av verket, som s.a.s. identifierar och definierar verket. Varje ny korrekt framförd instans återger verket i lika hög grad som varje annan korrekt instans. På det här sättet är en text inte en nedskriven kopia av ett verk, den utgör (tillsammans med andra textinstanser) verket självt. Distinktionen mellan original och kopia är alltså meningslös.

Notationen av verk sker inom någon typ av system, notationssystem. Alfabetet kan sägas vara exempel på ett sådant. Man kan mycket väl tänka sig spännande sociologiska och historiska översikter av olika notationssystem och deras villkor, natur och framväxt. Det kan nämligen påstås, att själva notationssystemens konstruktion, grad av noggrannhet och struktur får effekter på vad som över huvud taget kan infångas i och därmed också uttryckas med respektive system, kort sagt får notationssystemen som verktyg effekter på de verk systemen är avsedda att bevara och förteckna. Allt eftersom t.ex. musik mer och mer baserades på noter, blev instrumenten samstämda och anpassade efter de intervaller som beskrivs i notsystemet. Flerstämmig sång och polyfon musik av den komplexitet vi känner från det senaste århundradets symfoniska orkestermusik skulle heller inte ha varit möjlig utan musiknotationssystemet och den instrumentutformning och sociala organisering som följde med det ¹⁰.

Nu är det viktigt att betona, att autografi och allografi snarast är perspektiv på konstverk, inte absoluta och exklusiva egenskaper. Vi nämnde tidigare möjligheter att en konstform kan övergå från autografi till allografi, samt att en konstform kan uppvisa både autografiska och allografiska egenskaper samtidigt. Sålunda kan exempelvis en litterär produkt betraktas som såväl autografisk som allografisk. Gunnar Ekelöfs Mölna-Elegi är som verk betraktat allografiskt, men det fysiska författarmanuskriptet, liksom varje enskilt tryckt exemplar av Mölna-Elegin, är en autografisk produkt. Varje sådant autografiskt exemplar kan också betraktas som ett identitetstest för det allografiska verket. Mölna-Elegin som allografiskt verk kan inte förfalskas. Mölna-Elegin som autografiskt verk kan det däremot.

Goodmans modell, som jag nu hastigt försökt introducera ovan, kan gott bli föremål för kritik. Exempelvis beaktar inte modellen intentionskravet. I vårt inledande exempel med apan som råkar teckna Tranströmers Östersjöar, skulle Goodmans modell innebära, att apan faktiskt (åter)skapat konstverket Östersjöar, därför att notationen är exakt återgiven. Modellen kan också förefalla väl rigid. Exempelvis säger den att ett verk identifieras genom trogen återgivning av notationen med exakt relativ positionering av notationselementen. I själva verket är t.ex. litteraturvetenskaplig och textkritisk praktik mer komplex än så. Vi tillåter en förhållandevis stor avvikelse mellan textuella instanser av samma verk. Olika utgåvor kan skilja sig ordentligt från varandra, utan att vi skulle ha något problem med att klassa dem som representanter av samma verk. Åtskilliga skulle rentav godkänna ett överskridande mellan konstarter, och påstå att en filmatisering av ett litterärt verk fortfarande är en instans av samma verk. Med andra ord behandlar inte Goodman versionsproblematiken i verkdiskussionen.

Gérard Genette är en av flera som kritiserat, men också försökt bygga vidare på Goodmans distinktioner ¹¹. Genette tar fasta på en viktig reservation i Goodmans resonemang, nämligen att det inte alls finns en absolut koppling mellan autografi och unika verk, liksom mellan allografi och multipla verk. Exempelvis resulterar en tryckning av Blecktrumman, ett allografiskt verk, i ett stort antal autografiska verk, dvs i multipla autografiska verk, vilka är mer eller mindre identiska. Etsning är en autografisk konstart - dvs. utan notation - som dock resulterar i multipla objekt. Genette väljer således att utveckla Goodmans modell:

[A] och [D] torde vara självklara - Mona Lisa respektive Blecktrumman. [C] kan illustreras med etsning eller litografi, [B] med det allografiska perspektivet på ett manuskript (som alltså autografiskt betraktat blir [A], och i det läget också motsvarar sin bibliografiskt tekniska term ”autograf”). Förfalskning kan principiellt ske i [A] och [C], i det sistnämnda fallet är det tekniskt möjligt att tänka sig uppkomsten av fler objekt gjorda efter förlagan, men här finns en etablerad tradition, där upphovsmannens auktoriserande signatur och godkännande autograferar objekten och begränsar upplagan till någonting absolut.

Kan digitala bilder förfalskas?

Lessing, fortsatt av DuRietz, definierar å ena sidan bild som ett stationärt (synkront) verk och å andra sidan text som någonting sekventiellt (diakront). Endast de sekventa verken kunde representeras av text, hette det. Nu påvisar emellertid mediesemiotiken hur förutsättningarna kan ha förändrats, och det radikalt - nämligen med datorns ankomst.

I digital miljö processas nämligen alla medietyper - text, bild, ljud och video - i grund och botten genom en seriell uppsättning ettor och nollor, en uppsättning vi skulle kunna se som binär notation ^{12 ½}. Mediesemiotikern Niels Ole Finnemann kallar det t.o.m. explicit för just text: datormiljön erbjuder, säger han, ett "alphabet for textualised - serial - representation of visual expressions" ¹². Detta får intressanta konsekvenser. Till grunden för en digital bild ligger alltså en sekventiell serie ettor och nollor. Bilden kan därigenom ses, behandlas och också manipuleras som text, in på minsta detaljnivå i form av en enskild bit. Därmed kan också bilden med manipulering av en enda bit förvandlas till en annan bild, och i slutändan till vilken annan digital bild som helst. Vår uppfattning av att en bild är någonting som manifesteras synkront och inte seriellt får sig här en allvarlig utmaning. Vi kan inte längre förlita oss på en skarp skillnad mellan bild och text, enligt Finnemann. Finns en digital bild, finns text. Finns digitalt ljud, finns text. Finns en digital video, finns text. En digital bild processas under tid, i ett förlopp. Processtiden kan redigeras som sådan, varje komponent av bilden kan redigeras var för sig - bild, form, perspektiv, variation, zoomning, dimensionalitet etc.

Samtliga digitalt representerade verk baseras på en binär teckenserie av ettor och nollor. Finnemann betraktar alltså denna teckenserie rentav som alfabetisk. Om än man kan ställa sig tveksam till Finnemanns val av termer, kan det i alla fall förefalla relevant att anse det binära representationssystemet som ett notationssystem i Goodmansk mening. Innebär då detta att samtliga binärt representerade verk är allografiska, vilkas identitet kan prövas genom en exakt återgivning av notationen med exakt relativ positionering? En exakt återgivning renderar en ny manifestation av verket, en inkorrekt återgivning däremot ett korrupt eller nytt verk. Det vore egentligen frestande att helt enkelt karakterisera datorn som en maskin för allografisk hantering av objekt. Vi skulle då kunna kalla objekten för allogram, och maskinen, datorn, för en allograf ¹³.

Vi nämnde tidigare Goodmans slutsats att allografiska konstverk inte kan förfalskas, samt hans fundering på om det finns en naturlig utvecklingstendens i konstarter från autografi till allografi. Står nu bildkonsten inför en sådan övergång?

För att kunna påstå något sådant, behöver vi göra ett tillägg till Goodman. Till utveckling från autografi till allografi såg Goodman två orsaker (cf ovan), nämligen överbryggandet av specifik tid respektive specifik individ. Vad skulle då ligga bakom en eventuell övergång från autografisk till allografisk bildkonst? Svaret ligger kanske i att överbrygga, inte tid eller individ, men specifika miljöer och presentationsvillkor, dvs möjligheten att leverera bildkonstverket inom olika distributionsmiljöer och presentera det med hjälp av olika tekniker. Till Goodmans förklaringar kan man även foga ”utomartiella” faktorer, såsom socio-ekonomiska och politiska. Med en kraftigt ökad kommunikation och informationsdistribution kommer en ökad efterfrågan på möjligheten att snabbt och billigt sprida allt fler exemplar till allt fler konsumenter. 1900-talet har sett en väsentlig uppgång i mekanisk massproduktion. Redan Walter Benjamin iakttog detta (i sin klassiska essä från 1936, "Konstverket i reproduktionsåldern"), och bidrog med en skarpsinnig analys av konsekvenserna av en mekanisk produktion av konstverk. I första hand behandlade Benjamin filmkonsten, men nämner också exempelvis tryckta skrifter. Den ”aura” Benjamin ser falna med konstverksproduktionens mekanisering kan antagligen kopplas till en motsvarande allografering och den medföljande förlusten av unicitet.

Således vill jag låta denna artikel mynna ut i en delikat fråga till Ikoners läsare:

Kan vi i anslutning till resonemanget ovan om representation i binär notation dra slutsatsen, att bildkonstverk, som vi ju traditionellt betraktat som autografiska, plötsligt i digital miljö har inlemmats också i den allografiska sfären? Är det därför en rimlig slutsats att digitala bildkonstverk inte kan förfalskas?

Noter

1. I just detta ligger ändå förklaringen. Menard har visserligen inte själv läst verket, men har ändå åstadkommit en mer eller mindre trivial kopia av texten, eftersom hans gode vän fungerat som korrektionsfilter gentemot förlagan.

2. Nu kan också förfalskningar i sig uppnå status av betydande konstverk, också sedan de avslöjats som just förfalskningar. (Ö)kända exempel är Van Meegeren inom måleri och Chatterton inom litteraturen.

3. En underhållande introduktion till den här typen av litterära förfalskningar ger Anthony Grafton (Forgers and Critics : Creativity and Duplicity in Western Scholarship. Collins & Brown, 1990). Otto Kurz (Fakes : a handbook for collectors and students. Faber & Faber, 1948) inkluderar dessutom fler konstarter i sin diskussion.

4. Termerna är hämtade från bibliografen Rolf E. DuRietz, och får sägas ha vunnit visst insteg i svensk textkritik. DuRietz utvecklar dem ingående i ”Böcker, texter och editioner - av alla de slag” (i: Fiktionens förvandlingar. Red.: Dag Hedman och Johan Svedjedal. Uppsala: Litteraturvetenskapliga inst., Uppsala Univ, 1996. S. 89-107) samt i den nyligen utgivna Den tryckta skriften : termer och begrepp (Uppsala: Dahlia Books, 1999).

5. ”Framförarna” är sannerligen en heterogen grupp. Inom arkitektur kan exempelvis de som realiserar arkitektens ritningar kallas hantverkare, medan den termen möjligen skulle förolämpa en konsertpianist. Också här ställer sig litteraturen lite vid sidan av de andra immateriella konstarterna: vem ”framför” ett litterärt verk? Den som läser? Den som läser upp? Boktryckaren?

6. Nelson Goodman: Languages of Art : an Approach to a Theory of Symbols. Bobbs-Merrill, 1969, s. 121.

7. DuRietz, 1996, s. 96. Hans definition av verk och text erbjuder dock problem när vi vill behandla digitala medier med exempelvis hypermediala och hypertextuellt strukturerade textobjekt, där vi har anledning att inom ett och samma ”verk” tala om dels flera sammanlänkade sekvenser, dels en till synes sömlös blandning av text, bild och ljud. För en närmare kritik av DuRietz' textdefinition, se min artikel ”När är en text?” i: Tidskrift för Dokumentation, vol. 54 (1999) : 2, s. 55-64. Även via WWW: http://www.adm.hb.se/personal/mad/td.htm.

8. Också arkitekturen är ett exempel på hur pass instabil den här typen av distinktion är. Konstarten arkitektur rymmer i själva verket såväl helt autografiska som allografiska former, och bör kanske mest egentligt betraktas som en blandform. Men huvudsakligen arbetar den industriella arkitekturen med skisser och förlagor, efter vilka konkreta byggnader uppförs. Utifrån en bevarad instruktionsskiss till en först uppförd byggnad kan identiska byggnadsexemplar sedan uppföras på helt andra platser och tider. Är dessa senare instanser imitationer eller rentav förfalskningar av den först uppförda byggnaden? Vi skulle knappast påstå detta, utan vi skulle säga att de är instanser av verket i lika hög grad som den först uppförda byggnaden. I det här fallet uppför sig arkitekturen alltså som en allografisk konstart.

9. Som den fransman han är, exemplifierar Gérard Genette (The Work of Art : Immanence and Transcendence. Ithaca, Cornell UP, 1997, s. 93) allografi också med den kulinariska kokkonsten. Med svenskt exempel är följaktligen maträtten rotmos och fläskkorv ett allografiskt verk, receptet dess notation, och varje ”korrekt” tillagad portion rotmos och fläskkorv en instans av verket.

10. När man under romantiken började samla in musik från den icke nedskrivna traditionen för att bevara för eftervärlden, framstod de icke-standardiserade tonerna och framförandesätten som ett problem. I folkmusiken fanns toner som låg mellan de hel- och halvtoner man arbetade med i notsystemet. Dessa framstod för nedskrivarna som falska (!), folkmusikinstrumenten som ofullkomliga, framförarna som omusikaliska eller okunniga. Under nedtecknandet av folkmusiken blev dessa "avvikelser" rättade och justerade. Beskrivningsverktyget påverkade alltså objektet. Det redskap som ursprungligen skapas för att beskriva och bevara ett fenomen, ändrar både fenomenet som skall beskrivas och också vår förståelse av det. För nedtecknarna framstod dock utvecklingen som ett framåtskridande, som ett gradvist klarläggande av musikens underliggande struktur och dess "egentliga" väsen. Den initierade läsaren kan här dra paralleller till aktuella diskussioner om hur vi bäst märker upp digitaliserade litterära verk med t.ex. TEI, HTML eller XML.

11. Genette, a.a.

12. Se hans Modernity Modernised : the cultural impact of computerisation. Århus: Univ., Center for kulturforskning, 1997. Även via WWW: http://www.hum.aau.dk/dk/ckulturf/DOCS/PUB/nof/modernity.htm.

12 ½. Detta förhållande utvecklas på ett ganska spännande, nästan hårresande sätt i Adat Bey, Materialization Using Meganets with IE or Netscape. Kairo: Karloff Press, 1999.

13. Dvs i analogi med termerna telegram / telegraf, fonogram / fonograf. Ett litet aber är här förstås att termen allogram redan är upptagen inom lingvistiken, och med en helt annan innebörd...